El director Rafael Marziano (Swing con son, 2008, y El camino de las hormigas, 1993) habla de su película Historias pequeñas (disponible en Trasnocho Cultural) porque le toca, pero siempre que quiere, habla de otros temas que, para él, son más importantes. Dirige la conversa y es una escena lograda: cuando habla de su película, también habla sobre Venezuela. Cuando habla del país, teoriza sobre cómo hacer cine. Y cuando habla de todo esto, habla de la vida, de su vida y de lo que más le interesa: la vida de otros.

Cinco historias pequeñas en el marco de los hechos de abril de 2002, ¿por qué escogió ese momento?

Siempre me he sentido abrumado por la patética pomposidad cada vez que se habla de temas políticos, sobre todo de personajes políticos y de sus acciones, como si eso fuese lo más importante de la vida, cuando en el fondo no es más que la expresión más o menos organizada de los apetitos y las apetencias de la gente. Lo de abril ha sido una cosa bufa. Entonces, me pareció bueno tomar un momento donde lo bufo se exacerbó y se le dio un carácter trágico que no tuvo.

¿Le parece bufo lo ocurrido en abril de 2002?

Cuando digo “bufo”, me refiero a trágicamente ridículo y escandalosamente ridículo. No por todos los muertos que hubo. Lo que estaba detrás nunca fue una intención verdaderamente democrática y se ve en ese devenir de un golpe tras otro, en las pequeñas traiciones, en el ridículo decreto y en esa ridícula ceremonia de cuatrocientas firmas de personas notables del país que firmaron un disparate. Estos señores se encargaron de hacer todos estos movimientos y desaparecieron de nuestra historia. Ninguno de ellos prevaleció ni quiso prevalecer, porque ninguno de ellos tenía intención de dedicarse a nuestro país. Estaban de paso en un momento dado. Y la gente, en su ingenuidad, se fue día tras día a diversas marchas ―todas ellas inútiles― para manifestar su incomodidad por el gobierno revolucionario de Chávez, pero era un descontento general de un todo y sin comprenderlo mucho. Era simplemente la negación de una cosa sin mayores argumentos y lo que se argumentó era sencillamente reaccionario, sin mayores profundidades. Era una reacción social más que política, una especie de grima social ante la prevalencia de quienes apoyaban a un gobierno socialista.

En este marco, se desarrollan sus cinco historias pequeñas.

Mientras toda esa gran historia —que lo que hace es bulla— sigue sucediendo allá arriba, quise retratar gente cuya vida era la cosa más sencilla del mundo, cuyos problemas eran totalmente intrascendentes, porque lo que realmente importa en la vida es así: de poco garbo, poca elegancia, poca dignidad, poco pudor. Es mucho más real. Lo que pasó con esas personas fue mucho más importante, porque lo que pasa en nuestra vida es mucho más importante. Quise retratarnos a nosotros padeciendo nuestras historias escondiditas. Mi interés en la vida privada de las personas es que yo creo que lo que sucede en las sociedades es la expresión de lo que sucede en la vida privada. Las sociedades son una suma del espíritu de muchos.

Su película inició en el 2009 con la escritura del guión y del argumento. El rodaje fue en el 2014. La postproducción de sonido fue en el 2016…  ¿Qué cambió de su motivación y propósitos iniciales con el transcurrir de los años?

Alguien me dijo que mi interés en mis películas ha sido siempre el mismo: nuestra sociedad y la visión que tenemos sobre nosotros, una visión en la que creo que somos muy inconscientes. Tenemos un enorme desapego a nuestra identidad, tan fuerte que somos unos desmemoriados y eso es uno de los indicios más claros de un problema de identidad. En esta película, de alguna manera, le echo en cara al espectador su ausencia de memoria y de identificación de los hechos, tanto que me vi obligado a poner, al principio, un breve resumen de esos hechos, no nada más para el público de afuera, sino para el público venezolano que no se acuerda de lo que sucedió en esos días de abril. También mantuve el carácter coral de mis películas, no me interesa hablar de un solo personaje.

La película se iba a estrenar en el 2017, ¿por qué no se pudo?

No se había terminado entonces. Yo fui un fastidio. Una cosa salió mal y se echó a perder. Pasé todo el 2018 reparando ese problema.

Dado el tema que enmarca las historias, supe que hubo problemas con el financiamiento por parte del CNAC…

El tema chavista nunca fue un problema. El CNAC podía vanagloriarse de ser el instituto de gestión pública más impecable de nuestro país. Había un funcionamiento muy democrático y con una participación del sector privado hasta el día de hoy. Los votos eran tradicionalmente de gente de cine nombrada por instituciones públicas. Siempre hubo un enorme respeto por la libertad de la creación cinematográfica. Era muy civilizado todo aquello. Cuando yo me enfrenté a la comisión de estudio de proyectos en 2013, me llevé una sorpresa muy desagradable, pero ya pasó.

¿Qué fue lo que pasó con la invitada puertorriqueña de la comisión?

Usted como que se averiguó bien eso.

No tanto, cuénteme.

En el CNAC se había adquirido la costumbre de convocar jurados internacionales. Eso estaba bien, porque quizás un invitado internacional puede tener ese punto de vista para que nuestros discursos adquieran una universalidad que les hace falta. El problema es que estas personas entendían que tenían que dar un voto de propaganda. Esta señora, Ana María García, que es una documentalista puertorriqueña, me dijo, y lo cito textualmente, porque lo recuerdo muy bien: “Esta película no se va a financiar, porque no favorece los intereses de la República Bolivariana de Venezuela”. No lo acepté y armé una gritería sensacional. Fue un escándalo, porque era la primera vez que sucedía. Evidentemente, mi película no respondía al proyecto político del chavismo…

Y tampoco responde al proyecto político de la oposición…

¡Las películas no responden al proyecto político de nadie! Yo podía entender si me hubiese dicho que desde afuera, la película se entendía de otra manera, o que tenía problemas de estructura, o que los personajes no eran verosímiles… Juzgar la película por la vida política es cosa brutal. Nuestra vida es mucho más digna.

Se trató entonces de detener el financiamiento y fue por el comité ejecutivo que su película logró continuar… 

Sucedió que los cuatro señores que estaban por los entes públicos estaban hablando no con una agenda cinematográfica con criterios artísticos, sino con una agenda política como si la película fuese a significar algo malo para el chavismo, como si fuese una cosa de partido. Entonces, se impuso una especie de prórroga de tres meses. Tuve una segunda discusión en 2014. Esos días, la policía y la guardia nacional estaban matando a la gente igual que el 11 de abril. La gritería fue peor todavía. Les dije de todo y, además, les dije que estaban violando la Ley de Cine que claramente dice que una persona no me va a decir de qué película yo puedo hacer en mi país, mucho menos una puertorriqueña y su sucesora dominicana, porque hubo un enroque de actitud…

Mucho menos a usted, que fue uno de los redactores de la Ley de Cine…

La Ley no es para quienes la redactaron. La Ley es para la gente, para el derecho de gozar del privilegio de la Ley.

Y se hizo la película…

Debo agradecer a Armando Coll y a Solveig Hoogesteijn, que eran parte de esa comisión. Dijeron que bajo ninguna circunstancia iban a firmar un acta en la cual se iba a decir otra cosa que no era la verdad, que era que la película estaba siendo censurada por una gente ignorante con argumentos banales que desmeritaban del proceso de creación cinematográfica y de su manera de financiarlo.

Volvamos a la película, ¿la decisión de los espacios acabó siendo por falta de presupuesto, economía de los recursos o un concepto teatral?

Yo quería recuperar una cinematografía que había sido la mía cuando yo hice mis cortometrajes polacos. Busqué la mayor sencillez y la economía de los recursos, pero no por dinero, sino por querer hacer énfasis en lo humano de los personajes. Privé a la historia de elementos, de distracciones que impidieran ver la historia descarnadamente, porque yo quería que los espectadores se centraran en la naturaleza, en el drama, en el verdadero conflicto de una historia tan pequeña que merece ser vista. Por eso, concebí esta película con estas largas escenas… Creo que retraté, de manera transversal, un buen segmento de aquello de lo que yo conozco de la sociedad.

¿Por qué musicalizar casi toda película?

Le agradezco mucho esta pregunta, porque pasamos por lo menos año y medio cuadrando la música. Gregory Antonetti estaba harto de mí. Le dije que yo tenía que poner al espectador en una actitud de aceptar ser obligado a ver esta historia que quiere olvidar o que no quiere ver todos los días. No quería acompañar el ritmo de la película con música, sino crear un estado de ánimo. Para provocarlo, hacía falta una música muy difícil de componer, íntimamente ligada al movimiento de los actores, que es muy irregular, lo cual hace que el compositor se vuelva loco. Esto es un logro de Gregory, se lo agradeceré toda la vida.

¿A quién más agradece?

A Alexandra Henao. Yo andaba deprimido, porque yo ando deprimido toda la vida, yo soy así. Ella vino a mi casa y me dijo: “¿Tú no tienes un guión?” Le dije que sí, se lo mostré y me dijo: “O tú haces esta película o yo te mato”. Ese fue el inicio, hice esta película porque Alexandra me motivó con una amenaza de muerte. Y la seguí, porque ella iba lograr una fotografía frontal que es dificilísima, además de crear todas las atmósferas de cambios del día y de estados de ánimo. Fue un trabajón para ella y también para Paolo Collarino.

Planos balanceados, frontalidad, profundidad e historias que se sostienen con reparto de primerísimos. Lo han llamado Wes Anderson, ¿cómo se siente con eso?

Yo lo que hice fue trabajar en el cuadro, porque lo que sucede en el cuadro es lo comprensible, pero hay otro discurso que va en segundo plano que es más profundo y es el que más llega, que es la composición. No es evidente, pero dice cosas que el espectador entiende. Tenía una intención muy clara y precisa en cada toma. Maltraté horrores a los maravillosos actores, porque acostumbrados a tener más soltura, los obligué a andar un sendero para que ellos dijeran lo que yo quería.

Con estas historias de la cotidianidad, de la vida íntima y anónima, pienso también en Memorias del gesto de Andrés Agustí, Historias mínimas de Parque Central de Luis Alberto Lamata, Bloques de Carlos Caridad y Alfredo Hueck, incluso en dos películas en post producción de la nueva generación de cineastas: El país imaginario… y Vernos juntos de Fabricio Contreras… ¿Estas historias son la nueva apuesta del cine venezolano?

No lo sé, pero agradecería mucho que fuese así, porque quizás estamos siendo más inquisitivos y delicados en las maneras de vernos a nosotros mismos. Creo que es bueno, nos hace falta esa mirada en profundidad y hablar de quiénes somos, de manera sencilla, intimista y universal, de nuestra identidad, de no aceptar en quiénes somos, de nuestro complejo, vergüenza y miedo.

¿Estas historias no serían un riesgo de desarrollar eso que usted llama el “síndrome del apartamento de Los Palos Grandes”?

¿Cómo sabe eso? ¡Eso se lo digo con toda maldad a mis alumnos! ¡La asociación de vecinos de Los Palos Grandes me va a declarar persona non grata!… Como muchos de mis estudiantes son clase media del este de Caracas, les digo que mirarse el ombligo no es bueno, que una cosa intimista es mirarle el ombligo al otro mientras se miran el suyo para que lo cuenten, porque eso es valiosísimo.

En el 2016, usted dijo que “el cine venezolano nunca estuvo en su mejor momento”, ¿todavía lo cree así?

Nuestro país tiene un desorden tan primigenio parecido a una hecatombe ¡que quién no hace una película! Usted mira para un lado y ya la tiene. De verdad, quien tenga carencia de inspiración que venga para acá. Es imposible que aquí no le pase algo o se entere de algo que merezca ser contado.

Pero hacer cine es costoso. En hiperinflación y pérdida del valor del bolívar mucho más…

Es verdad, implica mucho dinero, pero cuando yo hice la película Swing con son, la hice con una cámara Canon cuya definición de imagen es la cuarta parte de la cámara de mi celular. Hay cierto tipo de cine que todavía se puede hacer y más que nunca, y es imperdonable que usted no haga una película sencilla si tiene ganas de hacer cine. El que no haga una película es porque no le da la gana. Lo sigo pensando: Venezuela está en su mejor momento con todo lo que estamos pasando.

¿Cómo va la Ley de Cine?

Bien, pero hay que poner mayor empeño.

¿En qué?

Por ejemplo, dada la rapidez con la cual se evapora el dinero, poco sentido tiene que se haga una convocatoria de lapsos de tres a cinco meses. Habría que lograrlo en tiempos mucho menores. Hay falta de operatividad, porque las personas no pueden asistir al CNAC. Hay problemas objetivamente difíciles… Debería hacerse un esfuerzo mayor para que el teletrabajo funcione mejor. Lo más importante es que la Ley se está cumpliendo.

¿De verdad se está cumpliendo una Ley?

Pero hay que alertar: esa Ley es la que ha permitido que el CNAC esté y que no pueda ser modificado por capricho. Eso puede ser antipático para algunos, pero también la autonomía explícita resulta muy antipática para el gobierno autoritario. Estos peligros están siempre presentes para la supervivencia y la independencia del arte cinematográfico de nuestro país. Pero, bueno, hay tan poco dinero en el cine que no es atractivo modificar nada.